David Hesmondhalgh, Sarah Baker, The Open University, Royaume-Uni
« Le travail créatif dans les industries culturelles »
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Marc Hiver, Université Paris 10-Nanterre, France
« Les aspects esthétiques de l'instrumentalisation de la réception »
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Anolga Rodionoff, Université Paris 8, CEMTI, MSH Paris Nord, France
« L’art numérique comme analyseur »

« L’art partenaire de l’innovation. Mutations du travail et des organisations artistiques autour des TIC »

Jean-Paul Fourmentraux
EHESS, ENSMP, France

De nombreux auteurs ont mis en perspective, à l’échelle internationale, les enjeux des politiques de revitalisation économique, urbaine et sociale, axés sur la promotion d’une innovation portée par une « classe créative » (Caves, 2000 ; Florida, 2002) dans laquelle l’artiste occupe désormais une place de premier plan (Greffe, 2002 ; Menger, 2002). Le « talent artistique » devient dans ce contexte une richesse particulièrement prisée. À l’interface des différents milieux qui font commerce de « l’innovation créative », l’artiste campe un nouveau type de chercheur-créateur dont on attend qu’il croise recherche académique, innovation artistique et valorisation publique. Toutefois, la plupart de ces travaux soulignent également combien les alliances entre art, science et industrie demeurent incertaines. S’il est en effet de bon ton de parier sur le nouveau « travailleur » que représente désormais l’artiste, les liens entre la créativité artistique et l’innovation restent problématiques (Menger, 1989, 2002 ; Chiapello, 1998 ; Greffe, 2002). Encore rares sont les artistes à avoir développé cette culture de l’entrepreneur tant convoitée, essentielle pourtant lorsqu’il s’agit de promouvoir des usages et transferts de certains résultats de la recherche-création sur une scène industrielle ou marchande. Dans cet environnement pour le moins ambigu, on assiste à une multiplication d’initiatives politiques et gouvernementales visant l’incitation et l’accélération des énergies artistiques en ce domaine. Ces leviers politiques ont-ils des effets plus concrets sur l’organisation du travail et sur l’économie des productions artistiques ? Entraînent-ils une revalorisation de l’activité artistique ? D’un point de vue plus pragmatique, quelles sont les conditions et modalités d’un entrepreneuriat artistique susceptibles de mener sur la voie de la valorisation et du transfert des produits de la recherche en art ?

Cette communication propose une première analyse des ressorts et tensions de ces tentatives d’intégration et d’articulation de la recherche académique, de la création artistique et de la production industrielle. Elle mobilise les résultats d’une enquête menée auprès de chercheurs-créateurs d’un prototype canadien d’organisation de ces rapprochements : le consortium interuniversitaire Hexagram (Montréal, Canada). Ce consortium propose d’associer des laboratoires de recherche, des groupes industriels et des PME dans l’objectif de stimuler l’innovation pour la création et la diffusion de produits et services multimédias interactifs et audiovisuels numériques. Il redéfinit ainsi pour une bonne part les empreintes, facteurs et conséquences économiques des arts.

« Le travail créatif dans les industries culturelles »

David Hesmondhalgh, Sarah Baker
The Open University, Angleterre

La gestion et l’organisation du travail créatif au sein des industries culturelles, tout comme ceux qui ont la création de textes pour responsabilité principale, sont des aspects souvent négligés dans le domaine des sciences sociales. Cet exposé reprend l’approche initiale d’un projet dont l’objectif est d’enquêter sur le personnel créatif au sein de ces industries. Peu d’études ont tenté de faire l’analyse systématique de la gestion du travail créatif à travers un éventail d’industries diverses, plutôt qu’une seule industrie en particulier. Cependant, Ryan (Making Capital from Culture, 1992) a identifié des pratiques communes à l’ensemble des industries culturelles, y compris l’importance du personnel marketing et la fonction essentielle du directeur de création. D’autres, y compris ceux impliqués dans des études organisationnelles (e.g. Lampel et al., 2000, Organization Science) ont traité des pressions auxquelles les employés font face dans les ‘‘industries créatives’’ pour réconcilier un certain nombre d’objectifs apparemment contradictoires tels que parvenir à allier l’originalité à la familiarité, la valeur artistique au succès financier.

Mais cette propension à l’analyse de l’organisation de ces industries peut avoir tendance à minimiser les différences entre ces industries. L’identification de Miège (The Capitalization of Cultural Production, 1989) d’un certain nombre de modèles ou ‘logiques’ de production caractéristiques des différentes industries culturelles peut nous être utile :

• le modèle édition (basé sur le rapport entre échecs et succès dans un répertoire comme dans les industries de la musique, du livre et du cinéma) ;
• le modèle flot (basé sur le flot continu d’un produit et la loyauté du public, comme à la radio, la télévision et les nouveaux médias) ;
• le modèle de la presse écrite (la consommation loyale et régulière d’une série d’articles dans les journaux et magazines).

Mais l’analyse de Miège n’a pas été suivie en termes de travail empirique systématique sur la façon dont ces différentes logiques, aussi valables soient-elles, pourraient avoir une incidence sur les relations entre le personnel créatif et d’autres personnels dans les industries culturelles, et sur la façon dont ces relations pourraient à leur tour influer sur les textes. En prenant les distinctions de Miège comme point de départ, notre travail de recherche pose la question suivante : dans quelle mesure trois industries culturelles distinctes (enregistrement de musique, édition de magazine et télévision) organisent leur travail créatif de façon caractéristique et comment théoriser les divergences et similitudes entre ces différentes industries ? Notre exposé détaille notre travail de recherche sur la question en examinant plusieurs genres au sein de ces industries.

« Les aspects esthétiques de l'instrumentalisation de la réception »

Marc Hiver
Université Paris 10-Nanterre, France

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Les questions posées par les contraintes socio-économiques des industries de la culture, de l’information et de la communication (entre autres, mutations des offres industrielles, mutations sociales, politiques et idéologiques) sont aussi à relier en terme d’évolution des formes cinématographiques à l’instrumentalisation toujours croissante de la réception dans une démarche complémentaire croisant esthétique et communication. En effet, cette instrumentalisation de la réception n’est pas seulement d’ordre publicitaire et marketing, mais aussi esthétique au sens d’esthétique de la réception.

La problématique autour d’une instrumentalisation de la réception centrée sur la place du son et surtout de la musique implique un type d’investigation dont l’empiricité diffère des enquêtes empiriques liées à d’autres formes d’approche de la réception. Quel est l’enjeu d’ordre esthétique et communicationnel quand, par exemple, l’instrumentalisation du spectateur-auditeur repose toujours plus sur une psycho-technique induite par les pratiques des professionnels de l’industrie cinématographique ? Comment la psychologisation généralisée et médiatisée (à ne pas confondre avec la psychologie comme discipline) en vient-elle à formater la valeur d’usage des produits culturels cinématographiques, les émotions induites
-notamment par la musique-, privant les objets culturels de leur questionnement énigmatique et artistique ?

Quand on articule les enjeux d’ordre esthétique et les enjeux économiques, industriels et financiers, il est pertinent d’analyser comment, dans leur tentative de mondialisation de la culture, les grands groupes de communication, par leur force de frappe et leurs réseaux financiers sont, pour ce qui concernent les produits culturels cinématographiques, non seulement des machines à tirer l’ensemble du secteur vers des productions toujours plus coûteuses, donc intouchables pour des économies plus fragiles, mais aussi des machines prétendant contrôler les codes et les signes, en promouvant un « langage cinématographique ». Ces « machines sémiotiques » essaient d’imposer les normes et les standards d’un langage à la recherche d’une communication immédiate, cohérente avec ses objectifs financiers. Le type de recherches dans lequel je m’inscris interroge cette prétention hégémonique des industriels en l’évaluant sous l’angle de ses effets symboliques qu’il convient de mesurer aussi à l’aune des évolutions des pratiques d’écoute et de visionnement des spectateurs.

« L’art numérique comme analyseur »

Anolga Rodionoff
Université Paris 8, CEMTI, MSH Paris Nord, France

Les pratiques artistiques, qui s’appuient sur l’exploration du numérique (réseau de transmission comme internet et environnements virtuels), mobilisent des savoirs et des savoir-faire très différents. Programmeur, développeur, informaticien, webmaster, producteur, éditeur ou, dans certains cas, commanditaire participent au côté de l’artiste à la production de l’œuvre. Existe aussi différentes modalités ou degrés d’exploration du numérique : de l’usage d’un logiciel en tant que simple outil au détournement des fonctionnalités offertes par un logiciel jusqu’à la création d’un programme informatique ad hoc indissociable de l’œuvre. Le dispositif-œuvre est ainsi de nature soit collective, soit "collaborative". Ces pratiques inédites de l’art supposent donc une division du travail et quelquefois un investissement financier important en amont de leur réalisation. Elles s’écartent, en conséquence, de celles qui se rattachent à l’art contemporain. Dès lors, plusieurs questions peuvent se poser. Cette organisation du travail qui oscille entre artisanat et procès industriel oblige à s’interroger sur une tendance à l’industrialisation de la création, voire sur la notion d’industrialisation. Se pose également la question de savoir à qui revient le droit d'auteur et si, dans certains cas, la notion de bien ne se dissout pas. La quasi absence de mise en marché de l’art numérique pose également la question essentielle de son financement d’autant qu’il n’existe pas de politiques culturelles, à l’échelle de l’Etat, en sa faveur. Si des modèles mixtes de financement apparaissent, il est difficile de savoir s’ils se stabiliseront, s’ils sont suffisamment rentables et s’ils répondent à toutes les formes observées de ces pratiques artistiques. Enfin, et ce n’est pas sans conséquences sur l’existence de ces pratiques singulières de l’art, l’accès aux œuvres semble compromis face à une politique de conservation et de diffusion qui apparaît comme hiératique et qui reste trop souvent liée à la personnalité ou à la sensibilité d’un acteur.

Si l'art numérique remet en cause non pas tant le sens de l'art mais sa définition même parce que le noyau de l'œuvre est désormais entièrement communicable, il questionne aussi les conditions de sa production : organisation du processus de création-production, statut de l’artiste, marché et mode de financement, politique(s) culturelle(s) publique(s) et public. Modalités de la création-production de l’art numérique sur lesquelles nous mettrons l’accent, afin de mettre en évidence des tendances à l’œuvre dont certaines se retrouvent dans certains secteurs des industries de la culture. Si l’art numérique est un analyseur, parce qu’il oblige à redéfinir l’art, il l’est également parce qu’il montrerait des évolutions qui ne sont pas exclusives au monde de l’art.